Music is not a mirror, it is a hammer

Ett samtal om musikens funktion i samhället, hållet den 2 oktober 2002 i Västerås.

Inledare och textredigerare: Lennart Nilsson (LN), producent för Nya Perspektiv,  Västerås, sekreterare i Svenska Jazzakademien

Övriga deltagare: Anna Lindal (AL), violinist, professor vid Musikhögskolan i Stockholm

Lars-Göran Ulander (LGU), saxofonist, jazzradiochef, preses i Svenska Jazzakademien

Från publiken: David Bremer (DB)
                                Jens Möller (JM)

LN: Vi som sitter här ser säkert som en självklarhet att vilken musik som helst inte kan förekomma i vilket samhälle som helst. Men det självklara faktum, att relationen musik – samhälle inte är godtycklig, ger upphov till frågor, vilkas svar är allt annat än självklara. Den naturliga frågan är ju: hur ser relationen eller relationerna ut mellan musiken och samhället utanför denna?
Det kan t ex vara så, att faktorer i övriga samhället formar musiken och omvänt kan musiken vara en kraft i byggandet av ett samhälle. Förmodligen ligger det något i båda ståndpunkterna. Då gäller det för oss att välja. Vilken är mest intressant för oss, vilken vill vi studera och fördjupa oss i?
Vi som utgör kvällens panel producerar alla musik, på ett eller annat sätt. Och jag gissar att vi är mindre intresserade av frågan ”Vad får oss att göra det vi gör?” än ”Vad kan vi åstadkomma med det vi gör?”. Även om den första frågan ingalunda är ointressant.
Alltså, låt oss se, om det ligger någonting i det här samtalets rubrik ”Music is not a mirror, it´s a hammer”, och vad detta i så fall kan vara.
De svar, som genom historien givits på frågan ”Hur påverkar musiken övriga samhället?” är av i huvudsak två slag, som, åtminstone i sina allmänna versioner, inte på något sätt utesluter varandra. Den första typen av svar säger, att musiken är en kraft i samhällsbygget genom att den påverkar de enskilda människorna personligheter, speciellt de moraliska aspekterna. Det andra svarsalternativet går ut på att påverkan sker via människans meningsproduktion, dvs. hennes sätt att uppfatta verkligheten, eller, mera korrekt, skapa sin verklighet.
Uppfattningen att olika typer av musik påverkar människor, och därmed samhället, på olika sätt, är uråldrig. Vi hittar den hos Pythagoras (500-talet f. Kr.), om vilken det går historier om hur han använde musiken för att få människor att handla på vad han ansåg vara ett moraliskt riktigt sätt. Här finns inga skrifter bevarade, utan vi är hänvisade till senare tiders referat. Bevarade skrifter finns det däremot i stor mängd från Platon (427-347 f Kr), som var mycket intresserad av musikens funktion i uppbyggandet av vad han menade vara det goda samhället. Viss musik, som byggde på vissa skalor, gjorde sina lyssnare t ex modiga, vilket var en önskvärd egenskap i det gamla Grekland. Annan musik, som byggde på andra skalor, skapade räddhågade och veka människor, och kunde t o m göra dem benägna för dryckenskap! Den första typen av musik skulle tillåtas och uppmuntras medan den andra skulle förbjudas. Betydligt längre fram, på 1600-talet, hittar vi, inom ramen för en spirande mekanistisk människouppfattning, åsikter om hur musik (eller kanske snarare ljud) påverkar människan. Under tidigt 1800-tal tar Hegel upp ämnet, och på 1900-talet blir det aktuellt i den s k jazzdebatten, i USA framför allt på 20-talet och i Sverige på 40-talet. Här utmålas jazzen av de ”rättänkande” som en allvarlig samhällsfara genom att den hotar att beröva sina unga lyssnare deras mentala hälsa! Och i våra dagar hittar vi i kulturdebatten, åtminstone på det lokala planet, välmenande, men ack så förenklade, uppfattningar om att ”god” musik, och överhuvudtaget kultur, förädlar människan medan ”dålig” sådan förråar henne.
För att nu bara göra några få nedslag i historien.
Den andra gruppen av uppfattningar går ut på, att det finns en strukturlikhet, eller kanske
t o m strukturidentitet, mellan musik och viktiga företeelser i samhället utanför musiken. De senare kan vara t ex sociala strukturer, processer, konflikter och de handlingsmönster dessa genererar. Detta kan naturligtvis förstås som att  fundamentala delar av samhället, kanske den ekonomiska basen eller klasskampen, återspeglas i musiken. Här görs emellertid en omvänd tolkning: det är musiken, som påverkar, är med och bygger upp, samhället. ”Samhället” betraktas här som ett system av gemensamma begrepp/meningar/praxisformer. Musiken blir då ett slags kodad representation av företeelser i samhället i övrigt, på liknande sätt som en karta representerar ett stycke terräng. Men denna representation kan också påverka det den representerar. Musiken, dvs. det strukturerade ljudet, ger oss vissa mönster eller gestalter, som ”tillämpas”  i övriga samhället genom att skapa, förstärka eller bryta ner begreppsbildningar, förståelseformer och praxisformer.
Detta bygger på en filosofisk grunduppfattning, att det vi kallar ”världen” eller ”verkligheten” inte är något givet, som vi upptäcker, utan något vi aktivt konstruerar. En struktur från ett område, t ex musiken, kan ge gestalt eller mening åt företeelser på andra områden. Musiken blir därigenom ett inslag i människans meningsproduktion.
Detta uppbyggande av sociala strukturer, som alltså musiken, enligt denna uppfattning, medverkar till, är nödvändigt för människans överlevnad. Vi måste nämligen kunna kommunicera och samarbeta, och detta förutsätter en viss likformighet i förståelse och handling, eller, om man så vill, gemensamma meningsskapande praktiker. Musiken är med och skapar denna likformighet. Därför är musiken viktig för uppbyggandet av kulturer och samhällen, och därigenom också av människors identiteter. Musiken förenar en grupp människor genom att strukturera världen på likartat sätt för medlemmarna i gruppen.
Detta framgår mycket tydligt när vi betraktar vissa subkulturer. Vad vore punken utan punkrocken, 60-70-talens revolutionära vänster utan proggen och forna tiders militärliv utan marschmusiken?
Till slut ett par exempel. Musiksociologin har funnit, att kontrapunktisk musik och polyfoni (alltså musik med mer än en dominerande musikalisk linje) föredras i kulturer, där kvinnan är någorlunda jämställd med mannen, medan homofoni (enstämmighet) är vanligast i ojämlika kulturer. Ett liknande exempel handlar om sonatformen med huvudtema – sidotema, huvudtonart – sidotonart, där alltså över- och underordning är något centralt. Denna form har, främst av feministiska forskare, identifierats med det västerländska hierarkiska, patriarkaliska samhället. Och denna musikaliska struktur skulle alltså, enligt denna tolkning, vara med och skapa, eller åtminstone konsolidera, denna typ av samhälle.
Andra forskare har funnit, att sexuellt restriktiva kulturer föredrar sånger, som sjungs nasalt, inom ett litet, högt tonregister, medan motsatsen gäller i sexuellt öppna kulturer. Så beskriver t ex Alan Lomax, som studerat amerikansk folkmusik, att i de sexuellt restriktiva sydstaterna är musiken vass, med höga toner inom ett litet omfång, liksom frampressad. I de sexuellt mer toleranta nordstaterna var musiken mer öppen, den använde ett större tonregister och lägre toner.
Nå, efter de här exemplen får Anna och Lars-Göran tala om vad ni anser i den här frågan. Ligger musiken värde i vad den åstadkommer utanför sig själv, eller är den sig själv nog?
AL: Enligt min personliga övertygelse är musiken sig själv nog. Däremot, när jag hör Dig tala om det här, tycker jag att det finns en fråga till. Kan inte musiken ha en förutspående roll vad gäller samhälleliga strukturer? Kan den inte visa på kommande förändringar, ha ett slags spådomsfunktion och visa på ett samhälle, som är möjligt?
LN: Jo, jag tror definitivt att man i konstarterna kan skönja sådant som ännu inte, för majoriteten av människor, är direkt synligt i samhällets ekonomiska bas eller sociala strukturer. Jag har tidigare hävdat åsikten att konstarterna, bland annat musiken, är med och bygger de samhälleliga strukturerna. Detta kräver en stor lyhördhet för förändringar i samhället utanför musiken, en lyhördhet, som nästan alltid ligger under medvetandets nivå, och som på något sätt ligger ”före” genom att uppfatta mycket subtila tendenser. Men att i praktiken avläsa samhälleliga förändringar i t ex musiken är ju mycket svårt, även om det i princip skulle vara möjligt.
LGU: Jag tror att det också handlar om ett slags växelverkan, när någonting övergår i något annat. Du nämnde punken. Jag tror inte det var en slump att den uppstod där den gjorde. Före den hade populärmusiken närmast handlat om symfonisk rock ´n roll med något slags start i Jimi Hendricks. Musiken gick mot en virtuositet, som var enorm. Och som en motreaktion mot detta kom då t ex Sex Pistols, som i princip spelade på taggtråd, på ett sätt som gjorde att man ifrågasatte om de överhuvudtaget kunde spela. Samtidigt var detta ett uttryck för en kommersiell exploatering, eftersom den musiken var skapad utifrån förutsättningen att någon hade en massa pengar att satsa på den. Fast det hela började förstås som ett slags underström. Jag vet inte om punken medvetet var en protest mot den symfoniska rocken, men man kan uppfatta den så. Och efter det kom så mer melodisk, lite snällare musik. Utvecklingen tycks gå i något slags vågrörelse. Den här typen av samspel kan man säkert se genom hela musikhistorien, i varje fall i någorlunda modern tid. Från början var större delen av all musik sannolikt rituell, så togs musiken om hand av kyrkan, hoven, och så småningom borgerligheten. I dag, vill jag hävda, är majoriteten av all musik krämarnas musik. De har tagit hand om det mesta, de styr det mesta, och de har t o m tagit hand om den musikaliska revolten, vilket medfört något slags rock n´rollisering av en stor del av tillvaron.
AL: Var finns då motståndet i dag?
LGU: Trots vad som sker i stort och trots allt det som musikindustrin prånglar ut så skapas det under ytan en annorlunda musik, som aldrig får de stora rubrikerna. En konsert på CuLTUREN i Västerås i går, med Barry Guy, Ensemble Son och Lindha Svantesson, samlade 50 personer, vilket är imponerande för en Nya Perspektiv-konsert. Här rör det sig om en musik, som inte försöker anpassa sig till det rådande klimatet, utan gå en egen väg, ett slags musikens väg. Man utgår från musiken och så ser man vad det blir.
LN: Jo, jag är övertygad om att olika typer av annorlunda musik alltid kommer att finnas, och ha betydelse för samhället och dess utveckling. Däremot tror jag inte att man, annat än möjligen i efterhand, kan tala om vilken betydelse en viss musik har, annat än på ett mycket allmänt plan. Och man kan definitivt inte sätta detta i system och säga, att nu vill vi skapa den och den typen av samhälle, låt oss därför spela den och den typen av musik så kommer detta samhälle att bli verklighet. Annat än, fortfarande, på ett mycket allmänt plan.
AL: Som utövande musiker gör man alltid val, i någon riktning, som kanske är svår att sätta ord på, eftersom det handlar om musik. Men jag kan känna, att den nya musik jag håller på med är något slags motstånd mot, inte bara den kommersiella musikindustrin, utan också mer allmänna företeelser som förflackning och banalisering. Men man får leta sig långt bort från mittfåran för att hitta den musik, som fungerar som motstånd, både mot företeelser i musiklivet och i samhället utanför detta.
LN: Ja, nog har väl vi, som sysslar med den ”smala” musiken, en bestämd övertygelse att denna musik har återverkningar utanför sig själv, även om det är svårt att säga exakt vilka.
LGU: Ibland kan jag känna att det här handlar om en musikalisk verksamhet på vad som motsvarar vetenskapens grundforskningsnivå. Man är intresserad av musiken själv, av att den bara finns. Precis som en matematiker inte bryr sig om huruvida hans matematik kan få några ”nyttiga” tillämpningar. Och den ”smala” musiken måste finnas där, för annars skulle också den kommersiella musiken falla omkull därför att den inte skulle hitta sin nödvändiga näring. Fast här kan jag ha fel. För speciellt i dag är det ju så att de kreativa begåvningarna söker sig dit där pengarna finns. Och det är i och för sig inget nytt.  Så gjorde Haydn och så gjorde Mozart. Bland många andra.
LN: Men då uppstår en intressant fråga: låter sig dessa begåvningar helt slukas av kapitalet eller är de inte riktigt så lättlurade? Jag är mycket skeptisk mot en inställning, som säger, att kapitalet eller etablissemanget slukar och förstör allting. Jag tror i stället, att det finns sådant, som inte låter sig förstöras. Det antar bara nya gestalter. Och jag är inte någon anhängare av den gamla strikta gränsdragningen mellan konstmusik och populärmusik, där, åtminstone viss, konstmusik är högtstående, medan all populärmusik uteslutande är till för att bedra det lättlurade ”folket”. För jag tror inte att ”folket”, speciellt inte den mera begåvade delen, är så lättlurat.
AL: Nej, det tror inte jag heller. Och på tal om gränser, så kommer vi in på ett mer generellt problem med gränsöverskridanden, som verkligen är aktuellt i dag. All konst, inte bara musik, har blivit så expanderande. Det finns ju knappast en konstnär i dag, som inte gör video, spelar rock, samarbetar med dansare osv. Detta kan vara oerhört spännande, även på populärmusikens område. Men man tvingas verkligen som utövande konstnär att definiera gränserna, när dessa inte längre är tydliga. Man måste veta vad man gör, och vad detta ger, när man överskrider dem.
LN: Nu är ju detta med gränsöverskridande mellan konstarter och genrer ingalunda något nytt. Det har man sysslat med sedan urminnes tider. Jazzen är ett gott exempel på en sentida blandning av genrer. Och den moderna tekniken och de allt snabbare och effektivare kommunikationerna har ju skapat såväl nya möjligheter som nya frestelser. Det finns i dag uppfattningar att bara man blandar samman tillräckligt mycket, så blir resultatet automatiskt spännande. Men man har tyvärr sett ett och annat exempel på motsatsen. Det gäller verkligen att sovra bland de möjligheter som öppnat sig.
LGU: Här, tror jag, är vi inne på något väldigt viktigt. Vi lever i en tid, då vi känner, att allt är möjligt. Vi har bland annat fått helt nya instrument att arbeta med. Den typ av world music, där man plockar lite här och lite där, är ett uttryck för detta. Jag kommer att tänka på 60-talet, då man i vår kulturkrets återupptäckte den indiska musiken. En del köpte sig då en sitar, knäppte lite på den, och menade sig spela ”indisk musik”. Och visst är det lätt att få en bedräglig känsla av att man förstår och kan spela den här musiken. Men i själva verket är det ju så, att om man verkligen ska spela indisk musik, så räcker det inte med att sätta sig i skola för resten av livet, man borde ha varit där redan från början. Därför är det nödvändigt, att man lär känna sig själv i sitt eget musikaliska uttryck. Man kan inte dra in hur mycket som helst, som ligger utanför detta, utan man måste vara trogen sina egna musikaliska värderingar och hitta sig själv. För en jazzmusiker blir musiken från början ett slags härmande av det man lärt sig. Men ska musiken få ett värde måsta man hitta ditt eget uttryck.
AL: Man kan jämföra det här med matlagning. Kanske tror man, att om man bara blandar ihop lite olika ingredienser, lite citrongräs, lite curry och några köttbullar, så blir det gott. Och det kan det ju bli om man har tur.
LGU: Eller varför inte vinframställning. Du Lennart berättade en gång, att man i dag med hjälp av nya metoder kan få ett vin att smaka i stort sett hur man vill. Det är inte fråga om tradition och generationers kunskaper, utan bara att använda den nya tekniken.
LN: Jo, visst finns det sådana metoder inom vinframställningen. Men man kan inte med hjälp av enbart dem göra hur bra vin som helst var som helst. Man kan säkert i t ex Kalifornien göra en exakt kopia av en Bordeaux Rouge men inte av en Mouton-Rothschild. Och tveklöst finns det här paralleller till musiken. En dator kan i dag framställa musik på Salieris nivå, men inte på Mozarts.
Men låt oss ta upp en ny fråga: kan musik verka negativt? Och då tänker jag inte på triviala exempel som vit makt-musik, militärmusik, vars syfte en gång var att effektivisera dödandet av fienden, och kanske Musac. Men kan viss musik t ex bekräfta och därigenom förstärka stelnade och kanske destruktiva livsstilar? Och här måste vi titta på inte bara musiken själv utan de ritualer, som alltid omger en musikform. För en del människor är ju dessa ritualer väldigt viktiga. Kan de ha en hämmande funktion för något slags positiv utveckling?
AL: Tveklöst kan ritualerna och formerna få en sådan effekt. Men jag har svårt att tänka mig, att musikens i sig, med sitt specifika språk, kan uttrycka något som på det sättet får negativa konsekvenser.
LGU: Det är ju också en fråga om vad man menar med negativt, vilket ju ingalunda är självklart. Men visst finns det väl musik, som kan frigöra starka känslor. Se bara på hur publiken, framför allt unga tjejer, reagerade i rockmusiken barndom. Musiken får ett slags massverkan, vissa rytmer påverkar en del människor till att bli alldeles vilda. Var detta negativt? Och vit makt-musik handlar ju om ett slags självsuggestion eller massuggestion.
AL: Jo, det är ju inget nytt eller annorlunda med de tre eller fyra ackord, som används i vit makt-musik eller punkmusik, och som gör att den rena musiken skulle få den ena eller andra formen av effekter..
LGU: Kan musik få någon att löpa amok?
AL: Nej, jag tror inte det.
LN: Jag tror inte heller att det finns musik, som skulle få varje individ vid varje tillfälle att löpa amok, alltså oavsett vilket slags människa det rör sig om och i vilken omgivning han/hon befinner sig.
LGU: Uppfattningar om hur man blir galen av musik har ju också varierat genom musikhistorien. Fiolmusik betraktades en gång som djävulens musik, och även saxofonen har betraktats som ett hemskt förförelseinstrument.
När man använder musik för massor, t ex för vissa politiska syften, kan den säkert få negativ effekt. Och här handlar det ju aldrig om musikalisk utveckling, snarare om musikalisk stagnation. T ex proggen innebar ju definitivt inge musikaliskt nyskapande, utan här gällde det att ställa musiken i textens tjänst. Många jazzmusiker var med i början, man sen ville de göra sina egna grejer, och då blev de väldigt impopulära, för musiken skulle vara trallvänlig så man kunde komma ihåg den.
LN: Vi verkar vara överens om att musik kan få negativa verkningar, men att dessa är svåra att tillskriva musiken själv. Snarare ligger de i de sammanhang, där musiken används.
AL: Men det finns dock musik, som man känner att man måste värja sig emot. Jag tänker främst på viss filmmusik, som har andra intentioner än de rent musikaliska. Så nog kan det finnas en stark kraft även i musiken själv.
LN: Jo, det är väl ingen tillfällighet att man i diktaturstater i princip stryper all musikalisk, och överhuvudtaget konstnärlig, utveckling. Där vet man säkert vad man gör, åtminstone på ett intuitivt plan. Därför är det väl ett inte alltför vågat antagande, att konstnärlig utveckling och förnyelse är kopplad till ett demokratiskt samhälle.
AL: I t ex gamla Sovjetunionen räckte det ju med att ett galleri ställde ut något som makthavarna inte förstod, för att detta skulle stoppas. De förstår det inte, alltså är det farligt för makten.
LN: Att det obegripliga uppfattas som farligt kan väl då tolkas som att det av maktens representanter, åtminstone intuitivt, uppfattas som något, som kan bryta ner strukturer i vårt invanda sätt att förstå, värdera och handla, och därigenom bli farligt. Vi kan föreställa oss en annan verklighet än den existerande.
LGU: Konsten uppfattas som farlig genom att den på något sätt ifrågasätter grundläggande värderingar om t ex lyckan i samhället genom att visa på ångestar och annat, som bara inte får finnas.
AL: Det finns i vårt samhälle, som ju inte är en diktatur, en subtilare variant av det här. Många, inte minst makthavare, kräver, att musik, och överhuvudtaget konst, ska vara instrumentell, dvs. ha en nyttofunktion, t ex att man blir friskare av musik, man blir gladare av musik eller något liknande. Att gå på konsert blir företagshälsovård. Detta värjer jag mig kraftigt emot eftersom jag anser att musik är så mycket mer än ett medel att göra människor sunda och friska. Den ger helt andra värden i livet, den är t ex ifrågasättande och mycket mer.
LN: Jo, visst är det tvivelaktigt att mena, att musikens värde ligger i att den kan användas på det här sättet. Och inte heller här handlar det ju om nyskapande kultur eller musik, utan alltid om museala former. Detta blir betänklig i och med att sponsring, som jag absolut inte är principiell motståndare till, fortfarande är en viktig finansieringskälla för kultur, även om omfattningen minskat. Och det ligger knappast i företagens intressen att utveckla en konstart. De vill använda kulturen som en del av en personalpolitik. Och det är naturligtvis helt OK sett ur deras perspektiv.
AL: Men det här gäller inte bara privata företagare utan även politiker. Och det är ju från dem samhällssubventionerna till den nyskapande kulturen kommer. T ex den nya musiken kan inte leva utan samhällsstöd. Men hur ska man förklara dess värde för de styrande politikerna? Jag var för en tid sedan med på en uppvaktning av riksdagens kulturutskott om musik. En av ledamöterna hävdade, att musik var bra eftersom han kunde arbeta endast till klassisk musik. Däri låg alltså musiken värde för honom, och jag tror att han är ganska representativ. Även om det tack och lov finns ett och annat undantag.
LN: Men då blir det vår uppgift, vi som förhoppningsvis har lite djupare insikter, att förklara, att man inte kan hålla sig enbart på den här ytan, där man kan avläsa en konkret nytta. För några år sedan var det väldigt populärt bland kulturarbetare och kulturpolitiker att hävda, att för varje satsad krona på kulturen fick samhället tillbaka så och så många kronor i form av t ex skatteintäkter. I dag har man väl upphört med just de resonemangen, men de har ersatts av andra, som inte är ett dugg bättre. Det ställs fortfarande snäva nyttokrav på musiken.
AL: Och det är de här politikerna, som ska förklara kulturens värde för de politiker, som bestämmer de ekonomiska ramarna, och som ofta inte har någon kultursyn alls.
LGU: Detta speglar väl det faktum, att de flesta politiker inte bara saknar kultursyn, utan också ett eget förhållande till en musik, som är prövande och sökande. Därför kommer det att handla om just om de här snäva nyttosynpunkterna och inte mycket annat. Och jag har alltid reagerat mot att det finns musik, som skapas uteslutande för att fungera som t ex terapi. Det känns som en förolämpning mot musiken och som att man attackerar min musikalitet med skit!
LN: Jag hade en gång samma känsla, men jag tror mig ha löst problemet genom att inte kalla detta för musik. Jag kallar det ljud.
AL: Vad är då musik? Detta är ju en stor och svår fråga. ”Organiserat ljud”?
LN: Jo visst, det kan man väl säga. Men samtidigt är det inte svårt att ge exempel på organiserat ljud, som ingen i dag skulle kalla musik. Men olika samhällen har väldigt olika musikbegrepp, och i vårt samhälle förändras musikbegreppet hela tiden. Mer och mer av det vi tidigare kallat ljud, håller på att sorteras in under begreppet musik, inte minst p g a den nya tekniken.
Och vad gäller musiken som terapi, så är det väl ingen som missunnar människor att må bättre genom att lyssna till musik, eller, om vi så vill, ljud. Men det tvivelaktiga är, om denna aspekt totaliseras, genom att man menar, att det är i den här typen av ”nyttiga” användningar, och ingen annanstans, som musikens värde ligger.
LGU: Får jag fråga dig en sak, Lennart. Den rubrik du satte på det här samtalet, ”Music is not a mirror, it´s a hammer”, har någon sagt det?
LN: Som vanligt när det gäller sådana här slående uttryck, så tillskrivs det flera stycken. En av dem är Brecht, en annan är gitarristen Fred Frith. Det har visst stått på omslaget till en CD av gruppen Henry Cow. Jag har inte forskat i frågan, men jag gissar, att ingen av dessa har yttrat det, utan det är skapat av någon helt okänd. Men jag tycker det är bra sagt i alla fall.
LGU: Jag tar upp det här eftersom man kan få uppfattningen att musikens viktigaste uppgift är att förstöra, att slå sönder. Men i så fall vad?
LN: Jag tolkar det här med hammaren som en bra metafor, eftersom man även bygger, t ex hus, med hammare. Jag tror och hoppas, att musiken kan såväl rasera som bygga upp.  Detta är ju filosofiska uppfattningar, som är omöjliga att i någon strikt mening leda i bevis. Man förutsätter dem och utgår från dem i sin verksamhet. Och ibland är det ju så, att man först måste rasera för att kunna bygga upp. ”Här rivs för att få luft och ljus”, skrev en gång Strindberg.
LGU: Men kanske det medvetna syftet med en musik inte är att riva ner, utan i stället att fortsätta ett arbete inom något slags inre musikalisk understruktur. Och sen tar musiken plötsligt en annan väg, utan att det finns något syfte eller någon tanke bakom detta. Musiken är därför ett ganska abstrakt bygge.
LN: I högsta grad är det så. Jag tror inte att en utveckling kan planeras, och det är väl skönt. Och vi kan heller inte förutsäga en musikalisk utveckling. Kunde man det är det ju bara att förverkliga utvecklingen, åtminstone för er som är tillräckligt skickliga musiker.
LGU: Jag tror nämligen inte att man behöver förvandla allt till grus för att förändra, utan ibland kan förändringen vara så subtil och liten att man från början inte märker, att förutsättningarna i ett visst stycke musik är helt nya och annorlunda. Du lever med stycket ett tag, och så helt plötsligt ser du det i ett helt nytt ljus.
LN: Visst är det så. Och man vet från början inte vad det är som för utvecklingen, i någon betydelse, framåt. Det kan vara något, som till att börja med framstår som väldigt obetydligt. Om vi ska fortsätta med klassiska uttryck, så finns det ett som passar här: ”en fjärils fladdrande i Brasilien kan förorsaka en tornado i Mexiko”, den s k fjärilseffekten.

Men nu föreslår jag att vi släpper in publiken. Var så goda!
DB: Musikens utveckling går väl alltid i ett slags vågor. En musikrörelse kan vara en reaktion på en tidigare sådan, alltså inommusikaliska förhållanden. Tag t ex punken, som ni varit inne på tidigare. Den s k symfoniska rocken, som föregick den, var väldigt intrikat och svår att spela. Då fanns det de som tyckte, att fy tusan, nu slår vi sönder lite saker i stället, och så skapades punken med sina tre ackord. Men en musikform kan också bestämmas av förhållanden utanför musiken. Vid slutet av 70-talet, början av 80-talet fanns det något som senare kom att kallas för ”postpunk”. I industristäder som Manchester och Sheffield dök det upp mycken musik, som var mörk, maskinell med mycket ”bad vibes”, som en återspegling av det trista, gråa och monotona livet i de här miljöerna. En stor del av den här musiken var påfallande monoton. Så här ser man ganska tydligt hur musiken speglar samhället.
LN: Men man kan också se musiken som någonting, som ger oss redskap för att förstå, finna oss till rätta i och agera i en viss typ av samhälle, med vissa materiella förhållanden. Därigenom blir musiken delaktig i byggandet och konsolideringen av detta samhälle.
DB: Jag diskuterade för en tid sedan med några vänner huruvida musikklimatet, inklusive sådant som alternativ, punk och garage, har blivit förflackat och kommersialiserat. En av deltagarna sa då, att vill ni ha tillbaka punken, rösta på George Bush!
AL: Det här är verkligen en viktig och svår fråga. Är det diktatur eller andra former av förtryck och orättvisor som behövs för att det verkligen ska brinna till och kulturen ska förnya sig?
JM: Även i vår typ av samhälle fungerar ju viss typ av musik som ett slags motstånd. Hur ska man motivera en musik, som är ett motstånd mot det samhälle den är beroende av? Här handlar det ju inte om att i en revolution störta Göran Persson, utan snarare att göra motstånd mot den ekonomism, som finns, ungefär som vår tids religion, det som inte går att ifrågasätta. Lika lite som man kunde vara ateist på 1600-talet, kan man vara anti-ekonomist i dag. Hur kan man motivera att samhället ska ge pengar till någon som ifrågasätter dess fundament?
LGU: Är det inte detta som samhället borde ge pengar till? Ungefär som narren, som viskade obehagliga sanningar i furstens öra. Narren var i furstens tjänst.
AL: Nu tror jag inte att de som skapar musiken tänker, att den är emot ekonomism eller något motsvarande. Jag tror också, att samhällets makthavare på någon nivå vet, att om man skär av den gren, som kallas kultur, så tar man bort väldigt mycket från ett samhälle. Även om de inte ens kan formulera detta, så tror jag att den insikten finns. Och på det sättet handlar samhällets stöd åt kulturen i grund och botten om en överlevnadsstrategi.
JM: Men hur kan man motivera, att just den ifrågasättande kulturen ska få stöd från det den ifrågasätter?
LN: Jag menar att det motstånd vi talar om inte bara finns i t ex musiken, utan också i det som sägs om musiken. Att utveckla argument på det här området är helt enkelt vårt jobb. Det är ingen enkel uppgift, men den måste utgå från att det sant demokratiska samhället är det, som har inbyggda mekanismer för kritik av sig självt. Ekonomiskt stöd åt t ex den nyskapande musiken är alltså inte en samhällets välgörenhet åt mer eller mindre fattiga musikskapare, utan det ligger i det demokratiska samhällets eget intresse.
DB: Ett annat intressant område vad gäller konst och samhälle är, att vetenskapen alltid influerats av konsten. T ex. E. T. A. Hoffman skrev en gång en novell om en robot, långt innan det fanns sådana i verkligheten, och science fictionförfattaren William Gibson ”uppfann” cyberspace i en bok på 80-talet. Det fanns dataprogrammerare som läste den, och plötsligt fanns cyberspace.
LN: Det här är ju påtagliga exempel, och det finns ett litet antal sådana. Men jag tror att det finns betydligt fler exempel av en typ, som är mycket svårare att identifiera. Vi var tidigare inne på att man i konsten kan avläsa tendenser i samhället. Jag tror också att man i konsten kan uppfatta sådant, som senare kan omsättas eller tillämpas i samhället, t ex vetenskapen. Konstarterna, bland annat musiken, ger oss strukturer, mönster, gestalter, som kan användas i verkligheten utanför konstarterna. Ofta fungerar konstarterna här som utvecklingens spjutspetsar. Men detta sker nästan alltid under medvetandets nivå.
Och det var väl ungefär där vi började det här samtalet. Musiken och de andra konstarterna är viktiga instrument för struktureringen av vår tillvaro, dvs hur vi förstår eller skapar vår verklighet och därmed också för hur vi handlar. Och på det sättet blir de redskap i ett samhällsbygge.